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ARTE VIDEO IN GERMANIA E PAESI DELL’EST Accademia di Spagna, dal 6 al 16 luglio 1993 |
Evento
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Romaeuropa e la videoarte
Nuovi scenari
Studio Akustische Kunst
Il video negli anni ‘80
L’arte video nell’est
“Videoglasnost”
L'arte video in Ungheria
L’arte video in Polonia
L'arte video nei paesi baltici
di Helmut Friedel
«Di pari passo con lo spazio geografico, all’interno del quale abbiamo raggiunto i confini del pianeta per poi esplorarne tutto, anche a noi non resta altro che girare su noi stessi in modo sempre più veloce ed implodere nell’orbe terrestre, in uno spazio - che sarà definito chiaramente in futuro - il quale proprio a causa della nostra mobilità crescente si restringe ogni giorno di più - fino a raggiungere un punto dove tutti i nostri viaggi già avranno avuto luogo e dove tutti i nostri desideri di diffusione, fuga, spostamento si concentreranno su un punto fisso, su un’immobilità la quale non sarà più quella del non-movimento, ma, tutt’al contrario, quella dell’onnipresenza potenziale della mobilità assoluta la quale annienterà il proprio spazio percorrendo instancabilmente e senza fatica quest’ultimo. Alla fine rimarremo sul posto, completamente assorti davanti al nostro piccolo schermo, sbalorditi - allora a che cosa serve muoversi - ancora?» (1).
Un mondo delle finzioni, di immagini al posto della realtà, ce l’ha regalato il medium elettronico Video-TV. Anche se i video degli artisti sono raramente presenti nei programmi dei canali televisivi, non dobbiamo dimenticare che è stata la televisione stessa ad avviare questo medium coniandone le norme e i codici estetici. La televisione, gestita ancora su larga scala come una radiodiffusione illustrata, non ci offre, per esempio, trasmissioni pluricanali (mentre esiste una stereofonia!), ma elabora attraverso le sue “zone marginali” come la pubblicità, e in particolar modo nei music-clips, delle idee visive, che adotta da artisti, oppure che semplicemente ruba. La conoscenza della realtà attraverso il mezzo dell’immagine elettronica è diventata un’azione di livellamento su scala globale, che ha reso il mondo uniforme coniando il nostro pensiero e la nostra percezione. Persino i punti più lontani del mondo distano ormai l’uno dall’altro di solo qualche lunghezza di videofilm consumato durante il volo. Distanze reali sembrano quasi non esistere o si trasformano in avvenimenti d’arte, ammesso che vengano effettivamente percorse, come nei Walks di Hamish Fulton e Richard Long, oppure nell’esteso viaggio di Ulay e Marina Abramovic lungo la gigantesca Muraglia Cinese.
La finzione domina ormai nei confronti del mondo reale. Il film Sleep di Andy Warhol (1963), un frammento di realtà relativo alle 6 ore di vita di un uomo che dorme, diventa, come anche Empire, una ripresa di 8 ore dell’Empire State Building a New York (1964) che, attraverso la riduzione della velocità di proiezione a 16 frames per secondo, si trasforma in un altro pezzo di realtà, che ora dipende chiaramente dalla condizione del medium di riproduzione. Con il suo intervento di enorme semplicità, ma proprio per questo di grande suggestività - ripresa statica senza panoramica né zoom - Warhol fu il precursore del principio della ripresa video (2) .
Trasmissioni “live” (in questo caso già il termine definisce chiaramente ciò che è “life” - vita -, cioè quello che appare sullo schermo) parlano il linguaggio più immediato del medium. Ripresa e trasmissione dell’immagine si svolgono contempoaneamente, almeno ci si promette tale sincronia: una fonte di ripresa sfocia su milioni di schermi nel mondo intero. Al posto di tante immagini singole raccolte ed impresse su una pellicola, ora il flusso continuo di segnali magnetici controlla la struttura dell’immagine. Non esiste più un portatore d’immagine visibile, percepibile, non più una matrice. L’immagine che appare sul monitor non è più la proiezione di un’immagine più piccola, sebbene di per sé completa, ma il segnale trasmesso da una determinata struttura di righe e con una determinata frequenza, o riprodotta con l’aiuto di un nastro magnetico: immagine di realtà oppure di impulsi guidati. L’immagine video dunque, al contrario di una pellicola, non conosce spazi intermedi, né omissioni, né momenti che sfuggono all’osservazione. Un percorso continuo di realtà assorbe come “immagine del tempo” ogni inatteso taglio di montaggio di movimento. Tuttavia, nessuna ripresa è un concreto frammento di realtà. Una tale asserzione potrebbe sembrare paradossale contraddicendo un parere che si sente spesso, ma diventa comprensibile appena si riconosce quella realtà immanente del medium e si capisce fino in fondo quella possibilità insita di manipolazione sia nella ripresa che nella trasmissione. Non è solo manovrabile nella macchina da presa ma anche in ogni fase di lavorazione fino alla riproduzione: parecchie fonti d’immagine possono essere fuse l’una con l’altra; è anche possibile creare delle immagini senza una macchina da presa. Immagini di oggetti reali create esclusivamente con il computer sono la conseguenza logica di pensare e di creare un mondo completamente artificioso (3), dove non si distinguono più bene i confini fra finzione e realtà.
L’unica immagine video originaria è la “neve” sullo schermo, come Vostell e Paik capirono già agli inizi della discussione artistica su questo medium (4). La produzione artistica va intesa sulla base di tali ed ulteriori esperienze della realtà da parte del medium d’immagine elettronico, cioè delle sue specifiche condizioni e possibilità. In senso storico il medium è relativamente giovane, ma non privo di una pluralità di fattori determinanti. Il compito dell’artista di creare delle immagini, resta, tuttavia, strettamente legato alla tradizione d’immagine, realizzata in altri media.
Oggi lo schermo è la finestra che apre lo sguardo sul mondo. Colui che, alla finestra, guarda fuori e contempla la natura, lo conosciamo dalla pittura romantica dell’800 (5). A quel contemplatore solitario subentra un pubblico vastissimo di singoli telespettatori. Il sosia - una figurazione altrettanto virulenta nell’arte ottocentesca - riappare nell’immagine simultanea della ripresa video (6). L’immagine televisiva è una fonte unica d’immagine e di luce. Attraverso la lente oculare l’informazione la si brucia direttamente sulla retina dell’osservatore. La vita con questo “focolare” artificioso è una realtà, cioè i mondi artistici hanno maggiore peso e significato per la convivenza sociale che non le esperienze reali. Tutto il miscuglio di immagini non modifica minimamente la superficie, liscia, vitrea e limpida, dello schermo. A causa di questa possibilità di cancellazione le immagini non trovano sostegno, balenano una sola volta spegnendosi poi per sempre. Nei confronti delle “gioie e sofferenze” delle immagini stesse il portatore delle immagini resta estraneo ed indifferente. Non esistono variazioni né dì formato né di colore di particolare coniazione: appaiono delle immagini di feste nuziali per niente “impressionate” da immagini di guerra; nessuna immagine sembra influenzare quella seguente. La futilità è un’ulteriore condizione delle immagini fornite dalla televisione. Mentre il film va visto come si deve nella sua completa lunghezza, nell’isolamento oscurato di un cinema, lo spettatore televisivo per mezzo del telecomando salta da un canale all’altro. Di conseguenza lui stesso combina un nuovo susseguirsi di immagini. Inoltre si percepisce l’immagine televisiva anche come un apparecchio accanto a mobili, a piante, nonché ad altri esseri umani. Così nasce un sistema d’immagine pluridimensionale che nelle installazioni video degli artisti diventa un tema importante.
Nel suo isolamento lineare il film corrisponde molto di più alla letteratura. In un’intervista con Michel Deville riguardante il suo nuovo film La lettrice si legge: «In fin dei conti tutto ciò che riguarda il cinema ha anche a che fare con la letteratura: una sceneggiatura è pur sempre un pezzo di letteratura. E il cinema contemporaneo già da tempo è un cinema delle parole, della lingua, della letteratura» (7). Per un video di un artista sembra che non esista una sceneggiatura, o almeno solo in forma diversa da quella cinematografica. Per i suoi primi video con il titolo The new embodied sign language of a sex according to the laws of anatomy, geometry and kinetics degli anni 1973-75, Friederike Pezold disegnò minuziosamente il percorso su innumerevoli piccole immagini (8); Ciò significa che, sulla base di un originale di immagini, lei “disegnò” sullo schermo le sue osservazioni riguardanti il corpo con i suoi movimenti davanti alla camera.
Il video artistico degli anni ‘80 sembra poter fare a meno delle parole. Alla semantica delle parole è subentrata quella delle immagini. Usando quel miscuglio di immagini appena menzionato, gli artisti cercano di creare una linearità attraverso interventi strutturalizzanti; con Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach oppure con Ingo Günther e tanti altri, quel saltare in modo forsennato da un canale all’altro diventa una tecnica di dissolvenza incrociata e di montaggio che produce immagini ricche di strati e di significati.
Il mezzo stilistico più determinante per lo sviluppo di queste immagini composte da numerosi elementi d’immagine è sempre il montaggio. Il montaggio si distingue per chiarezza, durezza, precisione e ponderatezza; esso non si svolge mai in modo casuale, accidentale o “naturale”, ma corrisponde sempre a una separazione rapida e voluta. Il montaggio equivale ad una ferita operativa. La combinazione di immagini sconnesse nel collage viene avviata solo attraverso il preciso intervento del montaggio. Nel Chien andalou di Buñuel e Dalì è il montaggio attraverso l’occhio ad aprire lo sguardo verso un mondo dietro le realtà apparenti, verso una situazione surreale. Il taglio che Lucio Fontana effettua attraverso lo schermo corrisponde ad uno scioglimento dimostrativo del piano d’immagine ottico come luogo di rappresentazione per la pittura, aprendo lo spazio reale davanti e dietro la tela. Per la possibilità di un’illimitata ripetizione delle sequenze d’immagine il montaggio cinematografico diviene nel video una forma di figurazione paragonabile ai mosaici.
Questo principio della ripetitività d’immagine, della combinazione di più di un’immagine video e della manipolazione dell’immagine elettronica per le condizioni specifiche mediali fu riconosciuto da Paik già agli inizi della “video-art” (9). Accanto a questo la discussione sul televisore in Germania condizionerà, sin dagli inizi, pensieri e riflessioni degli artisti, questa discussione sul “maledetto contenitore” che si era intrufolato nei saloni e soggiorni, dispostissimo a far valere la propria forza. Nell’ambito di queste discussioni degli anni ‘60 Paik e Vostell, Beuys e Uecker trovarono nel televisore un aspetto scultoreo (10). Quest’idea viene sposata da numerosi artisti degli anni ‘70 che trattano nelle loro installazioni e performances questo apparecchio da corpo scultoreo. Da menzionare: Ulay & Abramovic, Peter Kolb, Jochen Gerz, Jürgen Klauke, nonché Marcel Oldenbach. Ma Ulrike Rosenbach, al contrario, lavora nelle sue performances sempre con la possibilità di un’immediata ripresa (tele)visiva, come nel Konzert im Gewaltakt (Concerto nell’atto di violenza, 1979). Alcuni dei suoi videotape sono delle riprese di azioni concepite per il medium, come Glauben Sie nicht, daß ich eine Amazone bin (Non ritenetemi un’amazzone), del 1975, oppure Reflexionen über die Geburt der Venus (Riflessioni sulla nascita di Venere) degli anni 1976/78 (11).
Mentre i primi artisti video provengono da diversi settori delle forme d’arte tradizionali (Paik proviene dalla musica, Vostell dalla pittura, Bruce Naumann dall’arte figurativa e Vito Acconci dalla letteratura) sono Marcel Odenbach e Klaus vom Bruch i tipici rappresentanti di quella prima generazione televisiva. Questi artisti nati dopo il 1950, come del resto anche Bill Viola, non dovevano più attraversare i campi dell’arte prima di lavorare con dei video. Per loro vale l’analisi interiorizzata dell’immagine TV come base della propria produttività. Nel 1975/76 Klaus vom Bruch si trasferisce in California per studiare Video con John Baldassarri. Impara a comprendere il mondo televisivo come una realtà naturale, e capisce che Disneyland è un’artificiosità reale. Marcel Oldenbach non ha frequentato - e neanche Klaus vom Bruch – un’accademia delle belle arti, ma si è avvicinato al video solo attraverso lo studio della storia dell’arte. Ambedue gli artisti provengono da una situazione estremamente politica nella Germania degli anni ‘70, cioè dalla rivolta studentesca, dopo la quale si arrivò ad un processo di ripensamento riguardante le posizioni artistiche, soprattutto nei loro fenomeni classico-tradizionali. In quegli anni non si pretendevano né dipinti né sculture, bensì performances ed altre forme d’arte che si sottraevano ai dettami del mercato. Uno dei primi tapes di Klaus vom Bruch ha come titolo Die Entführung eines Kunsthändlers ist keine Utopie mehr (Il sequestro di un commerciante d’arte non è più un’utopia, 1975) (12).
Il punto di partenza del mondo d’immagine reale della TV, con la sua estetica standardizzata e con una forma di rappresentazione che opera con un’enorme economia di tempo causò la reazione da parte di musicisti e artisti. Con Klaus vom Bruch nascono delle sequenze di immagini in contrasto con il consueto ritmo della televisione. La distruzione del concetto d’immagine normativo e la ristrutturazione dei frammenti scissi secondo il principio del collage ne erano la conseguenza. La minimazione e la riduzione delle immagini ad un’informazione centrale determinano una nuova struttura del tempo; per lo più due o tre sequenze d’immagine scorrono in posizione contrappuntistica l’una nei confronti dell’altra, si sovrappongono e si penetrano reciprocamente, fino a raggiungere un punto della completa penetrazione e della presenza simultanea. Le immagini di Klaus vom Bruch sono per lo più frammenti triviali presi dalla pubblicità o da un film e non durano più di 0.5-5 secondi. Questa durata minimizzata va contro la struttura narrativa del film e della televisione. La struttura di base la formano immagini che vom Bruch capta come “Ready Mades” e che lui sovrappone alla sua immagine. Servendosi di una telecamera per una costante auto-osservazione egli evidenzia, da una parte, il fenomeno della sorveglianza praticata quotidianamente e d’altra, crea una nuova immagine di Narciso (13). Percorsi di tempo liberamente determinati rendono la situazione più intensa, finché non sembrano sciogliersi in un improvviso scoppio.
L’artista ritrattato, un motivo che si trova spesso nella pittura del ‘600, dal Vermeer al Velasquez, diventa lo spettatore dello spettatore. Allo stesso tempo l’artista si assume le sofferenze, le aggressioni e gli altri ruoli dello spettatore stesso. Marcel Oldenbach si presenta spesso nei suoi video nel ruolo del voyeur (14). Questa impressione viene intensificata attraverso l’estrema formazione dello squarcio dell’immagine. Lo squarcio, stretto con la sua eccessiva lunghezza orizzontale e verticale, scopre nuove dimensioni nel formato standard del televisore. Esso crea l’impressione di un cinemascope super-dimensionato e, allo stesso tempo, di una buca delle lettere. Attraverso suddivisioni del campo d’immagine in finestre d’immagine che si specchiano, si riflettono o risultano contrarie l’una all’altra, Oldenbach punta sulla combinatoria, sull’interesse dello spettatore per libere associazioni. Per lui è il suono la struttura portante verso la quale le immagini si orientano. Spesso si tratta di un’opera proveniente dalla musica classica, attraversata, tuttavia, da sonorità esotiche. Klaus vom Bruch, al contrario, crea il suo tono con mini-elementi raccolti che restano sempre astratti. Lui non rivela grande interesse né per le melodie né per i testi. Prevalentemente il ritmo nei confronti delle immagini è associativo.
Le opere di questa generazione di artisti sono spesso state applicate e sviluppate nei video-clips. Non solo nell’ambito del commercio, ma anche per la generazione successiva degli artisti queste opere si rivelarono molto importanti. Claus Blume, per esempio, nel suo nastro Kniespiel (Gioco di ginocchio) del 1988 usa la possibilità appena menzionata dello squarcio stretto dell’immagine: trasforma suono e immagine attraverso un montaggio con un sistema che sembra interpretarsi reciprocamente. Il ballo di un gruppo di schuhplattler viene scomposto in singoli e significativi brani e nuovamente ricomposto secondo il principio del montaggio video e della musica minimalizzata: prima si presenta la lunghezza di battuta, oppure quella di complesso. Come nel suono anche l’immagine appare come... un breve squarcio della realtà. Le battute vengono riempite con colpi di immagini finché non si viene a formare un ritmo della visione. I nuovi colpi d’immagine cominciano a far variare i ritmi (15).
L’artificiosità del mondo, un costrutto fiabesco, che fa apparire i vecchi miti come fossero proiezioni della realtà odierna, si rivela in Der Herzschlag des Anubis (Battito del cuore di Anubis, 1988) di Bettina Gruber e Maria Vedder. La parte interna del televisore diventa una specie di diorama dove si esprimono - come in un misterioso scrigno in miniatura - i nostri desideri di immagini esotiche e magiche. La proiezione dell’immagine archetipo sulla testa di un cane addomesticato e del tutto innocuo rivela anche un chiaro riferimento all’esperienza del nostro mondo delle proiezioni. Anche Volker Anding nei suoi video, soprattutto nella terza parte della TV-Trilogie del 1987, si occupa della situazione dell’uomo che continua a pensare e ad agire come faceva ai tempi dell’età della pietra, lasciando che le immagini moderne del mondo esterno penetrino con apparente indifferenza nella sua “tana”. Il televisore è solo una finestra magica che con la forza apre lo sguardo attraverso il muro roccioso del suo rifugio. La poltrona comoda, dalla quale si può consumare il mondo, è il polo immobile. «Prassi magica e consumo rituale di salatini e di birra in barattolo diventano un tutt’uno. La tana del culto è ora un soggiorno sinistramente accogliente, un covo kafkiano dal quale non si deve più uscire per crearsi la propria idea sul mondo. Quell’immenso sfarfallare e frusciare di innumerevoli punti penetra ed eleva il telespettatore ad uno stato di ebbrezza cosmica. Immagine e spettatore diventano tutt’uno» (16). E quando Volker Anding arricchisce il suo nastro con una citazione di Alfred Hitchcock dove quest’ultimo dice, «L’invenzione della televisione è un capitolo interessante nella storia dell’entertainment. È paragonabile all’invenzione della toeletta - non causò alcun cambiamento delle abitudini della gente, rese solo superflua la necessità di dover uscire di casa», allora manifesta un atteggiamento già descritto negli anni Venti da Egon Friedell nell’introduzione alla sua Storia della Cultura Occidentale: lì si legge che la riflessione sui fenomeni del nostro mondo attraverso la lettura di descrizioni di viaggi e di altre narrazioni di questo genere, godibili anche quando siamo seduti comodamente in poltrona, forse è più giusta ed adeguata che non l’esperienza personale sul luogo. Egli passa a descrivere quindi l’esperienza del suo unico viaggio, quello compiuto in Egitto, quando rimase assai deluso per il fatto di non avervi trovato nulla di ciò che sperava sulla base della conoscenza di immagini dell’800 oppure sulla base delle suggestioni dall’Aida verdiana.
La canzonatura della televisione è un tema nelle opere di Christiane Delbrügge e Ralf de Moll. Per esempio, in Hobbies (1988) (17), essi ironizzano sullo stile delle interviste tramite l’utilizzo dello straniamento sonoro, anche se il loro proposito resta quello di definire la propria identità di artisti video. Questo mixage oscilla fra immagini e canzoni naif da una parte, e strutture di immagini sintetiche assai complesse, dall’altra: la presenza simultanea di concetti astratti assieme ed immagini infantili caratterizza questo lavoro. In Dornröschen (La bella addormentata nel bosco, 1988) (18) i due artisti combinano ogni volta un’immagine astratta con una parola tratta da una fiaba popolare dei Fratelli Grimm, con pochi suoni naturali e brani di musica si rievoca l’immagine reale di un piccolo neonato. Il parallelismo di strutture ortogonali alla Mondrian e di una narrazione naif di fiabe popolari porta lo spettatore in un mondo che gli è sconosciuto. Segni semanticamente non definibili vengono ora collegati con alcuni termini, sicché i primi assumono un soffio di ingenuità attraverso le parole. Nel Videolieder (Canzoni di Video) (19), Herbert Wentscher , agli inizi degli anni ‘80, presentò quest’aspetto della mescolanza di elementi naif con elementi specificamente video-tecnici.
Nel suo nastro Video im Wandel (Video in trasformazione, 1986) (20) Wentscher rivela “nuove nozioni riguardanti la storia del video”. Con lo stile di un reportage televisivo, l’artista, nei panni di uno speaker, offre un compendio storico che va dall’Egitto antico fino all’Ottocento, supponendo dietro ogni descrizione l’esistenza di una televisione. Con grande ironia, Wentscher sottolinea la discutibilità di ogni reportage visivo proposto dalla televisione, rivelando, allo stesso tempo, anche la non-storicità del medium elettronico.
Hanno Baethe (21) chiama un videotape del 1986 Fairy Tales (Fiabe), sottolineando già nel titolo il carattere irreale delle immagini video. Egli modifica i segni indistinti nel percorso di un movimento attraverso strutture minimalizzate. La rinuncia ai colori e l’impossibilità di decifrare gli oggetti riprodotti collocano queste immagini nell’ambito dell’astrazione anche se lo spettatore avverte che si tratta di oggetti reali presenti al momento della ripresa video. E proprio dalla contraddizione esistente fra l’astrazione e la concretezza, mai spiegabile fino in fondo, risulta emergere quell’elemento fiabesco, misterioso che aleggia nel suo “affresco” video. Il movimento poco mosso con il suo lento crescendo, la “non-chiarezza” delle immagini, l’incertezza della semantica dei segni presentati, la “brutta” qualità dell’immagine, sono tutti mezzi stilistici usati intenzionalmente dall’autore per accentuare la differenza fra le sue opere e le normali produzioni televisive: la percezione dello spettatore ne viene destabilizzata. Su questa via la musica costituisce una linea-guida che rivela l’iniziale nucleo, molto vago, del significato delle immagini.
Il fatto di rinunciare ampiamente alla parola pronunciata, un sorta di atteggiamento anti-letterario, sposta chiaramente il video nel cantuccio dell’arte figurativa (22). Si è sviluppato qui un nuovo meta-linguaggio nato dalla diffidenza nei confronti delle troppe parole svuotate di significato ed offerte continuamente dalla televisione. Il video si è trasformato in una forma di comunicazione comprensibile anche su scala internazionale.
Ci sono tentativi di registrare la limitazione della normale impresa televisiva, impresa che, tuttavia, rappresenta la prima fonte d’impulso per una discussione su questo medium. Fino a che punto gli artisti siano coinvolti nella creazione di forme d’espressione ci si rivela solo quando si guardano le opere originali. Il fatto che oggi gli artisti video non abbiano ancora l’accesso ai mezzi tecnici adeguati ha portato in certi casi alla scoperta di nuove vie e possibilità di figurazione molto ingegnose. Ma questo aspetto non porta con sé la conseguenza che tutto debba restare allo stesso modo: a Colonia, Monaco e Karlsruhe si progettano grandi centri dei media destinati a favorire l’accesso da parte degli artisti alle molteplici possibilità tecniche (23) - già il fatto che sul piano politico si riconosca la necessità di tali istituzioni sottolinea l’importanza di questo medium e dello sviluppo programmato delle possibilità comunicative.
Note
(1) Jean Baudrillard, Die Abschreckung der Zeit (L’intimidazione del tempo), conferenza tenuta presso L’Akademie der Bildenden Künste a Monaco, il 6 febbraio 1987. Pubblicata in “Tumult, Zeitschrift für Verkehrswisenschaft”, Monaco, 1987, numero 9, pag. 109.
(2) Cfr. Jonas Mekas, qui citato secondo Enno Patalas, Andy Warhol und seine Filme - una documentazione, Monaco, 1971. Un programma della televisione austriaca offre un esempio piuttosto interessante per una trasmissione live. In occasione di un importante anniversario delle ferrovie statali austriache si partecipa ad una trasmissione di quasi 7 ore a bordo di un locomotore che parte da Vienna e termina il suo viaggio alla frontiera occidentale del Paese. La macchina da presa viene fissata davanti al locomotore, di conseguenza, non si vede il treno ma un paesaggio che sfreccia a destra ed a sinistra.
(3) La combinazione di immagini sintetiche e reali porterà nella televisione all’indistinguibilità fra sostanza e apparenza. Durante le conferenze video sono necessarie nuove convenzioni per determinare luogo e tempo.
(4) Vostell nel suo tape Sun in your head (Il sole nella tua testa) del 1963 affronta il programma televisivo con tecniche di décollage con disturbi zero. Paik, nello stesso anno, manipola le immagini televisive usando il fruscio soffiante insieme all’immagine sfarfallante. Cfr. Videokunst in Deutschland 1963-1982, Stoccarda, 1982, pag. 26 sgg.
(5) Un esempio rappresentativo per tanti, C.D. Friedrich, Donna alla Finestra, 1822, Berlino, Galleria Nazionale.
(6) Cfr. Heinrich von Kleist, Amphytrion, 1807: «Vi giuro quando partii dal campo era uno solo/e, giunto a Tebe mi ero raddoppiato. E avevo gli occhi ben aperti quando ho visto me davanti a me...», questo tema del sosia lo troviamo anche in E.T.A. Hoffman, in Jean Paul ecc. Wulf Herzogenrath si è avvicinato qui alle installazioni a ‘circuito chiuso’ con video, per esempio, di Peter Campus (Videokunst in Deutschland, op. cit. pag. 20 sgg.).
(7) «Leggere a voce alta davanti ad altri è molto erotico», Spiegel-Interview, 13 febbraio 1989, pag. 206.
(8) Friedrike Pezold, Die schwarz-weiße Göttin (La dea in bianco e nero), Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 1977. Vi si trovano quasi 540 quadri (bozze) per Rückenwerk (Opera di dorso) ed altri, cfr. anche Videokunst in Deutschland, op. cit., pag. 235.
(9) Nam June Paik, A Tribute to John Cage, 1973, in colore, 60 min.
(10) Joseph Beuys, Filz-TV, 1968, in prestito presso gli Staatlichen Kunstsammlungen Kassel; Nam June Paik, Zen for TV, 1965/75, Museo per l’Arte Moderna, Vienna, Collezione Wolfgang Hahn; Wolf Vostell, Deutscher Ausbliek, Collezione Mercedes Vostell.
(11) Ulrike Rosenbach, Glauben Sie nicht, daß ich eine Amazone bin (Non ritenetemi un’amazzone), 1975, bianco-nero, 15 min. Reflexionen über die Geburt der Venus (Riflessioni sulla nascita di Venere), 1976/78, colore, 15 min. Cfr. Ulrike Rosenbach, Videokunst, Foto, Aktion (Arte video, foto, action), Colonia, 1982, pagg. 1-8 e 11-26.
(12) Klaus vom Bruch, Die Entführung eines Kunsthändlers ist keine Utopie mehr (Il sequestro di un mercante d’arte non è più un’utopia), 1975, colore, 6 min. 45 sec.
(13) Helmut Friedel, Video-Narziß - Das neue Selbstbildnis (Il nuovo autoritratto), in: Videokunst in Deutschland, op. cit. pag. 71); traduzione inglese in: Video by Artists 2, edizione Elke Town, Toronto 1986, pagg. 113-124.
(14) Marcel Odenbruch, Die Distanz zwischen mir unde meinen Verlusten (La distanza fra me e le mie perdite), 1983, colore, 10 min. 30 sec.
(15) Claus Blume, in Katalog Deutsche Video-Kunst von 1986-88, 3ª ed. Premio Video-Arte di Marl, 1988, pag. 19.
(16) Catalogo Premio Video-Arte di Marl, 1988, pag. 21.
(17) Christiane Delbrügge/Ralf de Moll, Hobbies, 1988, colore, 10 minuti.
(18) Christiane Delbrügge/Ralf de Moll, Dornröschen (La bella addormentata nel bosco), 1988, colore, 5 minuti.
(19) Herbert Wentscher, Alles bestens (Tutto va a meraviglia) - Videolieder, 1982/84, colore: 12 canzoni della durata di 1-2 minuti ciascuna.
(20) Herbert Wentscher, Video im Wandel (Video nella trasformazione), 1986, colore, 5 minuti.
(21) Hanno Baethe, Fairy Tales (Fiabe), 1986, colore, 20 minuti.
(22) «Nel senso della finzione il Video è, in modo genuino, una componente dell’arte figurativa». Ecco la conclusione espressa da Friedemann Malsch sulla base della sua osservazione «che per principio le immagini video non rappresentano ma creano sempre di nuovo i propri motivi» (Terza Videonale a Bonn, 1988, pag. 30).
(23) I centri dei media proposti a Colonia sono progettati come “Mediapark” per fini commerciali, ma dovrebbero anche offrire delle possibilità agli artisti stessi. Le idee di un centro per le tecnologie dell’arte e dei media a Karlsruhe prevedono persino un “Bauhaus del XXI secolo”, costruito con i mezzi della Regione. La Medienhaus a Brema nonché un “teleporto” progettato a Monaco sono destinati a completare questo paesaggio culturale.
(Traduzione di Udo Schnell, in Catalogo Romaeuropa Festival 1993)