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CONCERTO SU MUSICA DI HEINER GOEBBELS Teatro dell’Angelo, 11 ottobre 1997 |
Evento
Rassegna stampa
Intervista a Goebbels
Montecchi su Goebbels
a cura di Ottavio Matteini
Soltanto da una decina di anni guardo all’orchestra tradizionale, accademica, come a uno strumento possibile per le mie opere. Sino alla fine degli anni Ottanta suonavo prevalentemente il pianoforte o il sintetizzatore con gruppi di art-rock (come i Cassiber) o con ensemble di ottoni. La musica che scrivevo, per film, o per balletti, era destinata prevalentemente a un solo strumento o a gruppi jazz. Via via mi sono reso conto che è necessario prendere le distanze dalla propria musica, evitando di suonarla, per averne una visione più globale ed obiettiva. Mi furono anche commissionate musiche per orchestra da camera – dall’Ensemble Modern, per esempio, dall’Ensemble Intercontemporain, dalla Junge Deutsche Philharmonie – e così attualmente faccio quasi esclusivamente il compositore.
Quale tipo di musica la interessa?
È importante chiedersi perché fare musica. Bisogna considerare la situazione della società in generale e reagire in base ai suoi stimoli. La musica del futuro sarà quella che avrà stretta relazione con la società. Non è fondamentale inventare suoni particolari, ma semmai collezionarli e metterli insieme e poi fare in modo che la musica sia come una memoria della società. La cosa che mi interessa di più è il fatto di voler essere il testimone di un’esperienza sociale. Naturalmente compongo ogni volta che mi immagino o vivo un’emozione, ma cerco subito di condividerla con altri. Non sento dentro la musica che sto per comporre, né mi sento legato alla musica contemporanea accademica, semmai più a certa musica di improvvisazione, persino a certi rumori. Prendo vari suoni, li mixo, li elaboro. Il mio tipo di musica non esclude nulla, non ha un appoggio pedagogico, non vuole insegnare niente né tanto meno lasciare messaggi.
E la cosa funziona?
Penso di sì, se a Vienna come in Canada è stato possibile richiamare pubblici assai numerosi, e più diversi, aperti sia al pop che al jazz, al rock o al classico.
Qual è l’organico strumentale sul quale preferibilmente lavora?
Uso gli strumenti convenzionali, però con l’amplificazione del suono, in maniera da rendere udibili persino i più riposti rumori. E poi uso il sampling, cioè il campionatore, che mi permette di inserire suoni provenienti da fonti totalmente diverse da quella orchestrale.
La relazione tra orchestra e campionatore è simile alla relazione tra il dentro e il fuori: il dentro rappresentato dall’orchestra, il fuori dal campionatore. Il campionatore è una sorta di biblioteca sonora sempre a disposizione, e i suoi interventi non sono improvvisati ma scrupolosamente indicati in partitura.
Che rimane, in tutto ciò, del jazz o del rock?
La mia esperienza di rock è stata importante e non voglio perderla. Per cui, essendo pretenzioso chiedere all’orchestra tradizionale le sonorità del rock, cerco di recuperare il rock integrandolo con le esigenze ed il gusto di un’orchestra. Non voglio comporre come un Boulez o in una qualsiasi maniera che possa farmi etichettare in un cliché: tento questa fusione, questo incontro, questa ricerca nuova.
Quale autore classico preferisce?
Per capirci, mi piace Bach piuttosto che Chopin. Cioè gli autori che riempiono una struttura. Se suono Bach costruisco oggettivamente tutta l’architettura di un mondo sonoro, se suono Chopin devo correr dietro alla sua soggettività melodica. E questo vale anche per la musica del XX secolo. Nel jazz amo Miles Davis, ma non quel jazz fatto di virtuosismo. E considero più importante il lavoro di Prince o dei Beatles che non quello dei compositori di musica colta dello stesso periodo, e questo però non significa che non mi piacciono certi loro pezzi.
Lei ha scritto molte pagine per il teatro e per la radio, su testi di Heiner Müller. Quali affinità ha trovato in questo scrittore?
Anche lui non inventa storie, non esprime soggettività nella scrittura, ma spesso lavora su testi esistenti, per esempio quelli di Shakespeare. È come se avesse anche lui un campionatore. Così la sua scrittura drammaturgica diventa sintassi di un possibile discorso musicale.
(“La Nazione”, 10 ottobre 1997)