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IL MITO DI FAUST dal 9 ottobre al 3 dicembre 1997 |
Evento
Programma
il trillo del diavolo
Faust, la soglia
Faust servitore di due padroni
Voci viennesi per Goethe
Cantare Goethe
Un negromante a Parigi
Un organo contemporaneo
Pestalozza su Pousseur
Busoni e Schönberg
D’après Faust
di Quirino Principe
Abbiamo detto più volte, usando un’amabile metafora, che il Lied austro-tedesco è un impero, un Mondo. Non mancano le città turrite (i grandi cicli di Schubert e di Schumann), i giardini (Mozart, Beethoven, Franz, Comelius, Mendelssohn), le campagne ridenti (Brahms), i palazzi arredati con gusto squisito (Strauss), le fortezze ai confini lungo il deserto dei tartari (Mahler), le spedizioni avventurose oltre confine (Schönberg, Berg, Webern, Apostel), le colonie o le rappresentanze diplomatiche “in partibus infidelium” (Krenek, Goldschmidt), le plaghe desertiche (Knab), le foreste (Pfitzner), le sale riservate a fervidi colloqui (Liszt). Ma le metafore non vivono nel tempo rettilineo della storia e non si estendono nello spazio euclideo: il loro tempo è circolare, il loro spazio è curvo come il cosmo e annulla le distanze. Così, nell’impero del Lied, province tra loro lontane finiscono per toccarsi.
Il concerto di Luisa Castellani e Antonio Ballista avvicina, non a caso, Lieder di Franz Schubert (Lichtenthal, allora sobborgo di Vienna e oggi pieno centro della città, 31 gennaio 1797 - Vienna, 19 novembre 1828) ad altri di Anton Webern (Vienna, 2 dicembre 1883 - Mittersill presso Salisburgo, 15 settembre 1945).
Diversissimi per carattere, lontani nello stile (soprattutto perché le vie tortuose del tempo storico li allontanarono) i due musicisti hanno qualcosa in comune. Entrambi viennesi di nascita e di radici, entrambi morti in modo particolarmente lugubre, traumatico e iniquo: Schubert per povertà estrema che gli impedì di curare una malattia curabile e lo confermò nella persuasione che il mondo non era un posto destinato a lui. Webern colpito dal proiettile di un militare americano che, vedendo nel buio della sera il puntino luminoso di una sigaretta accesa dal compositore nel giardino della casa di suo genero, sospettato come contrabbandiere, credette doveroso sparare a un delinquente.
Della morte di un genio come Schubert, provocata dal crudele cinismo della società, la Vienna di allora non mostrò di vergognarsi: la morte di Webern fu spacciata per “incidente” dalla censura dei cosiddetti liberatori.
Forse la morte dell’uno può essere intesa come metafora della morte dell’altro, e viceversa: nascoste radici s’intrecciano nel buio, sotto terra. Troppo diversa, si dirà, è la musica dell’uno da quella dell’altro, perché si possano istituire raffronti e intuire legami. Ma entrambi s’immersero nella musica come ci s’immerge in una materia dolorosa che fa male sulla pelle nuda, senza le mediazioni di una pur nobilissima retorica. Tutti i viennesi - di nascita o di radicamento e trapianto - che ci hanno manifestato in musica il “male di vivere”, hanno in sé qualcosa di schubertiano, di ramingo e di emarginato: Mahler, Schönberg, Berg, Webern. Del resto, proprio Webern cercò in Schubert un oggetto privilegiato di rielaborazioni strumentali: per orchestra, trascrisse tre tempi di sonate pianistiche schubertiane, il II della D. 845, il III della D. 568, il II della D. 575; per violino e orchestra trascrisse cinque Lieder, Tränenregen da Die schene Müllerin, Ihr Bild da Schwanengesang, la romanza della nutrice da Rosamunde, Der Wegweiser da Winterreise, Du bist die Ruh. Non è forse, questa, una professione di fede, una dichiarazione di consanguineità?
La poesia di Johann Wolfgang von Goethe è un elemento connettivo, una sorta di suggello culturale e di marchio di garanzia, per tutti i compositori austro-tedeschi di Lieder. Lo è anche per Schubert e per Webern nel loro reciproco rapporto. È singolare che Goethe, tedesco occidentale, di Francoforte sul Reno, e lontano dall’indole e dall’aura danubiana, abbia ispirato – lui, trapiantato e morto all’Est ma molto più a nord di Vienna, e precisamente nella sassone Weimar - non soltanto liederisti tedeschi del nord e del nord-est (Schumann, Brahms), ma anche e soprattutto viennesi, austro-boemi e in genere mitteleuropei. Ed è altrettanto singolare che nei loro Lieder viva, di Goethe, non tanto la vena olimpica quanto quella ctonia, simile a un fiume sotterraneo: così Schubert, Wolf, Mahler (nell’Ottava Sinfonia). Come il sassone Schumann e come l’austro-vendico Wolf, così Schubert mise in musica i canti di Mignon, fra le pagine memorabili del romanzo Wilhelm Meisters Lehrjahre.
Ma altri canti, facilmente isolabili e liricamente autonomi, vennero dal goethiano Faust ad ispirare i liederisti che a Vienna svilupparono la propria arte. Schubert rivestì di suoni e di pensiero musicale due celebri canzoni di Margherita, Gretchen am Spinnrade (il compositore ideò quella musica quando aveva diciassette anni, nel 1814) e Der König in Thule. D’ispirazione faustiana è il Geistes-Cruss in cui uno spirito misterioso e cosmico invia il proprio saluto ai mortali dall’alto di un’antica torre («Hoch auf dem alten Turme»). Questi versi, cui Goethe affida in stile sublime le sue visioni trascendenti, si associano a una musica che sembra uscire da un artista più che maturo, i cui capelli argentei ben si adattano all’austera solennità dell’argomento: Schubert la scrisse a diciotto o diciannove anni (1815 o 1816) e lo capiremmo anche dal numero relativamente basso del catalogo (D.) di Erich Otto Deutsch: D. 142.
Su testi di Goethe sono anche gli altri Lieder schubertiani in programma, Nachtgesang, Trost in Tränen (entrambi scritti di getto il 30 novembre 1814) e Schäfers Klaglied (anch’esso del novembre 1814, ma imprecisato è il giorno).
In Nachtgesang, l’ispirazione di Schubert evoca già in piccole dimensioni, quasi in una miniatura, le incantate atmosfere notturne che si leveranno magiche nell’aria in Lieder più tardi e più grandiosi come Nachtstück e Nacht und Träume. Su un tema ricorrente in Schubert, le lacrime, occasione di suoni cristallini e di filigrane pianistiche in cui il suono si frammenta in minute gocce, è Trost in Tränen, studio preliminare per il mirabile e invernale Gefrorne Tränen che troviamo nel ciclo Winterreise e in cui si parla dei due dolori che s’intrecciano, uno fisico, il gelo crudele dell’inverno, e uno spirituale, l’esilio e l’abbandono. In Schäfers Klaglied, il testo di Goethe fa del “lamento del pastore” che è nel titolo qualcosa che anticipa l’altezza sovrana e tragica di una lirica italiana che, in virtù del suo autore, Giacomo Leopardi, è in realtà assai poco italiana per stile e severità, il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia. Nella musica ideata da Schubert per questo Lied, l’iniziale ritmo di siciliana in Do minore abbandona presto la semplicità del dettato melodico e dell’essenzialità armonica per avventurarsi in asprezze dissonanti e in tempestose zone di accordi ribattuti.
Nel lascito liederistico di Webern, le occasioni in cui i canti nascono da testi goethiani sono rare ma preziose. Tuttavia, un paradosso fa sì che Schubert sia omologo a Webern proprio per l’inevitabile scelta degli autori dei testi: come Schubert attinse spesso a Goethe (1749-1832), nato quarantotto anni prima di lui e che fu suo contemporaneo (poiché l’esistenza di Goethe comprende e scavalca la breve vita del musicista viennese), così Webern si volse di preferenza a poeti del suo tempo (Dehmel, Weigand, Trakl, Kraus, Hildegarde Jone) o di non molto anteriori (Nietzsche, Greif). Gli otto Lieder giovanili del 1901-1904 furono a lungo ineseguiti e inediti. La prima esecuzione ebbe luogo a Seattle negli Stati Uniti il 27 maggio 1962, diciassette anni dopo la morte dell’autore: a tre anni dopo risale la prima edizione (C. Fischer, New York 1965). Tief von Fern e Aufblick sono su testi di Richard Dehmel (1863-1920), Blumengruß è da Goethe, Bild der Liebe da Martin Greif (pseudonimo del bavarese Friedrich Hermann Frey, 1839-1911), Sommerabend da Wilhelm Weigand (1862-1949), Heiter da Friedrich Nietzsche (1844-1900), Der Tod dal più antico Matthias Claudius (1740-1815) notissimo come autore della macabra poesia Der Tod und das Mädchen messa in musica da Schubert, Heimgang in der Frühe da Detlev von Liliencron (1844-1909).
La musica di Webern, in questi otto Lieder, ha un carattere tardo romantico. Qui, come nelle ambiziose composizioni sinfoniche da lui scritte in quegli anni d’apprendistato (fra esse, è affascinante Im Sommerwind), Webern ha per modelli Reger, Pfitzner, Zemlinsky e, in parte, lo stesso Mahler da lui tanto ammirato.
Non pochi anni trascorrono da questi otto Lieder senza numero d’opera e i Vier Lieder op. 12, composti i primi tre nel 1915-1917, in piena guerra mondiale, e il quarto e ultimo, il goethiano Gleich und Gleich, nell’ottobre 1926. Der Tag ist vergangen è su testo di Peter Rosegger (1843-1918), Schien mir’s als ich sah die Sonne è su una traduzione tedesca di una lirica dello scrittore svedese August Strindberg (1849-1912). Insolita, per l’immagine del “flauto misterioso”, è la scelta di un antichissimo poeta cinese, Li Taj-Po, nel Lied n. 2, Die geheimnisvolle Flöte. Li Taj-Po (699-765) è considerato il maggior poeta della lirica cinese classica, Webern lo lesse nella famosa antologia Die chinesische Flöte in cui Hans Bethge (1876-1946) tradusse o meglio rielaborò traducendo un vasto repertorio di liriche cinesi, e alla quale attinse Mahler per i testi di Das Lied von der Erde.
I Vier Lieder furono eseguiti per la prima volta, tutti insieme, nel gennaio 1927. Con essi comincia nello stile di Webern, quasi impercettibile, una svolta: il primo e l’ultimo sono brevi aforismi, mentre i due intermedi si espandono in linee melodiche deformate da una sintassi armonica che procede verso l’avventura politonale e seriale.
(in Catalogo Romaeuropa Festival 1997)
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