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IL MITO DI FAUST dal 9 ottobre al 3 dicembre 1997 |
Evento
Programma
il trillo del diavolo
Faust, la soglia
Faust servitore di due padroni
Voci viennesi per Goethe
Cantare Goethe
Un negromante a Parigi
Un organo contemporaneo
Pestalozza su Pousseur
Busoni e Schönberg
D’après Faust
di Michele Dall’Ongaro
Qualcuno ricorderà forse un vecchio, piccolo saggio di Isaac Asimov sulla morte. Cosa succede in quel breve attimo che segna il trapasso - si chiedeva lo scrittore -, dov’è la vita? Nel respiro? Nel sangue? Nell’anima? E via a discettare tra fisica e metafisica per trovare il luogo e la forma della vita. Con la musica è lo stesso: cos’è esattamente che ci stupisce, il bandolo della rivelazione, per così dire? Per esempio Berlioz. La chiave (una chiave) è il timbro. L’orchestra: vero laboratorio per soluzioni inedite che quasi guidano gli altri elementi della musica piegandoli al servizio di un’ingorda furia timbrica di dirompente vitalità. Ma come la versione per pianoforte a quattro mani del Sacre stravinskiano snuda l’impalcatura ritmica eccitandone la valenza strutturale, così altri elementi della drammaturgia musicale di Berlioz sono evidenziati dalla lettura cameristica di un vero colosso sonoro come, a giusto titolo, La Damnation de Faust può essere definito. Dunque l’armonia, innovativa e antiaccademica come Schumann ebbe a notare per primo, l’invenzione melodica, il rapporto con il testo e molto altro. Berlioz rimase fortemente suggestionato dalla lettura del Faust di Goethe e, nel 1829, compose le Huit scènes de Faust op. 1 nella versione francese di Gérard de Narval, ma nel 1845, insoddisfatto del lavoro, rielaborò i materiali realizzando La Damnation de Faust, leggenda drammatica in quattro parti e dieci quadri utilizzando, oltre al testo di de Narval, anche contributi propri e di Almire Gandonnière. Non essendo inizialmente dedicata alle scene La Damnation si snoda con una drammaturgia che trascura la consecutio logica degli eventi distanziandosi anche notevolmente dall’originale goethiano.
Basti a dimostrarlo il destino del protagonista e il trionfo del demoniaco che sottolineano la valenza romantica della leggenda medievale. La selezione proposta in questo programma rispetta la successione dei numeri presentati, evidenziando alcune delle caratteristiche dell’opera: la prevalenza del protagonista rispetto alla prima versione del 1829, l’ambigua personalità di Mefistofele in bilico tra Inferno e taverna, quasi un compagno di bisboccia, e l’acceso lirismo riservato a Margherita, unica figura alla quale Berlioz riserva la pietas e il melos.
Ben diversa la situazione con la novità di Machuel, per il quale la rivisitazione di Sanguineti del mito faustiano sembra particolarmente idonea. Coltivando in ambito colto la tradizione un po’ desueta dell’improvvisazione (ma sarebbe meglio parlare di composizione estemporanea), Machuel pare voler fondere nel gesto diverse istanze espressive maturate negli ambienti delle cosiddette neo-avanguardie. Da un lato un controllo diretto sul materiale (di cui, come autore-interprete si assume la piena, consapevole responsabilità), dall’altro l’apertura alla sorpresa, all’imprevisto e ancora lo stretto rapporto con l’interprete (in questo caso il cantante) e la necessità artistica di questo legame. Quattro compagni di strada (rapporto con il testo, controllo dei parametri, alea e sinergia, come si direbbe oggi) da sempre presenti nelle musiche del Novecento e non solo come filtri per l’invenzione musicale e amplificatori del pensiero.
(in Catalogo Romaeuropa Festival 1997)
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