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SUITE EN BLANC; IN THE NIGHT; PUSH COMES TO SHOVE Villa Medici, 18, 19, 20, 21 luglio 1991 |
Evento
Rassegna stampa
Suite en blanc
Push comes to shove
di Serge Lifar
La coreografia
Suite en blanc è una vera e propria parata tecnica, un bilancio dell'evoluzione della danza accademica nel corso di alcuni anni, il “conto da pagare” presentato dalla coreografia odierna alle future generazioni.
Fare il bilancio dell'evoluzione tecnica del balletto non è cosa facile; essa è spesso appena percettibile, e si rimane sorpresi nel constatare, dopo qualche anno, che un certo passo tende a scomparire (come il pas de chat, il rond de jambe in aria, la capriola su se stesso), mentre un altro passo guadagna terreno, come il tour de manège, il déboulé, il chaîné […].
É molto più facile esporre le innovazioni dei nostri tempi, e questo ho fatto nel mio nuovo balletto: vi troverete l'arabesque piegata, l'arabesque con ginocchio al suolo, l'arabesque portata, l'arabesque in seconda (intendo con questo, l'arabesque che ho inaugurata nel pas de deux del Chevalier et la Demoiselle), dei doppi giri "in aria ricaduti", come quello che ho introdotto alla fine della variazione di Alberto in Giselle.
Vi troverete la sesta e la settima posizione con i loro sviluppi. Vi troverete infine il risultato delle mie ricerche di studio con una classe d'adagio all'Opéra, particolarmente per quanto riguarda il supporto.
Componendo Suite en blanc, non mi sono preoccupato che della danza pura, indipendentemente da tutte le altre considerazioni. Ho voluto creare delle belle visioni, delle visioni che non hanno niente d'artificiale, di cerebrale. Ne e risultato una successione autentica di piccoli studi tecnici, di concentrati coreografici indipendenti gli uni dagli altri, ma apparentati tra di loro da uno stesso stile neo-classico».
Serge Lifar
(in Le livre de la danse, 1954)
La musica
Alcuni mi hanno rimproverato di avere inesorabilmente tagliato la partitura scritta da Edouard Lalo per Namouna, o di avere concepito delle “danze pure” su una musica “orientale”. Ad esclusione di qualche numero - che d'altronde non figura in questa versione - il carattere orientale della musica di Lalo è perlomeno discutibile, mentre è fuori dubbio il suo aspetto fondamentalmente danzante. È una bella, bellissima musica, una musica nettamente “coreografica”.
Inizialmente nel 1882 (la prima rappresentazione ebbe luogo il 6 marzo), Namouna era un grande balletto in due atti e tre quadri su libretto di Nuitter, il “ballettomane” bibliotecario dell'Opéra, e di Lucien Petipa.
L'azione del balletto, molto rocambolesca - tratta dalle Memorie di Casanova - si svolgeva a Corfù, in un'ambiente di spadaccini. Namouna era la schiava esitante tra due padroni, Adiani e Ottavio, che optava poi per quest'ultimo (interpretato da Merante, che accettava ancora ruoli da attore giovane, malgrado l'eta, la pinguedine e i folti baffi). La grande attrattiva della coreografia, era il famoso passo della “sigaretta” voluttuosamente danzato da Rita Sangalli, la creatrice di Sylvia, che all'epoca creò un certo scalpore. Anzitutto tra le signorine del corpo di ballo, che, dopo l'incidente mortale di Emma Livry, avevano una paura terribile del fuoco sulla scena e temevano che un movimento brusco della ballerina solista potesse incendiare il loro tutù.
Namouna non ebbe un gran successo e la sua carriera si arrestò a 16 rappresentazioni. Il balletto fu poi ripreso nel 1908 in una bella interpretazione, con i protagonisti Carlotta Zambelli e Leo Staats. Malgrado il successo della Zambelli, principalmente nel passo della “sigaretta” in cui la ballerina imitava le volute del fumo (dopo la protesta del corpo di ballo, nel 1882, Namouna danzava con una sigaretta spenta), il balletto non fu più eseguito.
La musica di Edouard Lalo fu ridotta una prima volta quando nel 1935 Leo Staats approntò un divertissement che il balletto dell'Opéra avrebbe portato a Firenze.
È in questa versione semplificata che la partitura mi fu affidata per costruirvi una nuova coreografia. Solo i frammenti piu belli sono conservati, generalmente senza transizioni, e costituiscono un’autentica suite di numeri danzati, assoli, pas de deux, pas de trois... Non mi sono minimamente posto il problema di creare qualche trama narrativa.
(in Comoedia, luglio 1943)